喻建十
1959年12月生于天津。
天津美术学院学术委员会主任、中国画学院教授、硕士研究生导师，天津市级教学名师。
全国美协会员、全国美协美术教育委员会委员；
全国书协会员；
天津市书协副主席、天津市中国画学会副会长；
自幼从外祖父、天津美术学院教授王颂余学习书画，1985年毕业于天津美术学院绘画系中国画专业，留校任教。1993年公派赴日留学，1996年毕业于日本国立大阪教育大学研究生院，获硕士学位，后任教于日本明海大学，2003年底回国任教。
曾任天津美术学院中国画系副主任、校教务处长、创作研究院执行院长，及教育部高校美术类专业教学指导委员会委员、全国书协教育委员会委员、天津市文联委员。
韩拙撰写《山水纯全集》之时，正值宋代理学兴起之日，再加之他长期供奉皇家画院，受到以宋徽宗赵佶为代表的宫廷绘画审美趣味的深刻影响，故文中大力提倡画家应该懂规矩知格法，穷物理明法度，只有知其然更知其所以然，才能称得上是“精于绘事者”。因为其中论理的立足点过于讲求中规中矩，故而不少论者对此著的学术高度并不认可。不过平心而论，尽管里面如对山水各种称谓的解释未免有些啰嗦教条，有卖弄之嫌，但纵观全文，其间确实不乏灼见真知，否则也就无法解释其流传千年的因由。比如在《论山》一节中的最后这段文字，即便在当下也具有鲜明的指导意义。
画若不求古法，不写真山，惟务俗变，采合虚浮，妄自谓超越古今，心以目蔽，变是为非，此乃懵然不知山水格要之士也，难可与言之。嗟乎！今人是少非多，亡古狥今，方为名利之诱夺，博古好学者鲜矣。倘或有得其蕴奥者，诚可与论也。彼笑古傲今，侮慢宿学之士，曷足以言此哉！
清／石涛《山水小品》
在这百余字的短文中，我们至少可以从以下五个侧面指出了习画者的留意点何在。
1、“求古法”——山水画发展到韩拙绘画生涯开挂的十一世纪初中期，已经是数座山水画高峰耸立在前。荆、关、董、巨们不仅根据不同地域湖川山岳风貌探索出各具特色的艺术语言符号，并且已经得到普遍的认可与效仿。在长期讲求厚古薄今的社会背景下，已然形成了人们对即有规则法度的坚守与崇尚，所以在韩拙看来，学习绘画的必备条件之一就是应该掌握已有的表现技法，要争取每一笔都有出处有取法，对于传统技法的学习不能浅尝则止，更不能无视存在，否则就谈不到“超越古今”。
“以古为新”、“常临常新”之类的话语在正统书法圈子里，至今仍是流行理念。虽然正因为如此，传统得以不断延续是事实，但是由此可能带来固步自封的负面作用也是无法否认的事实。不过，在山水画领域则与此不同，应该说近几十年来在“求古法”方面做的还不够，其原因至少有如下几点：
（1）学院派教育体系中的西化现象；
（2）强调感受感觉的自我表现；
（3）写实倾向明显；
（4）急于求成，不肯在临习上下功夫；
（5）西方现当代艺术思想影响。
如果从此角度而言，则韩拙的观点在当下还是具有些许指导意义的。
清／龚贤《山水图册》之一
2、“写真山”——临摹、写生、创作，其实这正是山水画学习的三个不断循环递进环节，缺一不可。就提倡深入生活这一点而言，韩拙绝非迂腐的守旧派。特别需要留意的是“写”字的选用，“写”具有描绘之意，但他在遣词造句时不用几乎同义的“描”“绘”，说明他还提醒后人注意“写”所隐含的抒发表现之意，可见他并不主张机械地描绘自然景观，而要将画者感受与情感带进去。同样，“真”字的选用，也可以看出这其所说的“真”，既是此前荆浩提出的“度物象而取其真”之意的延申，也有他在画院受到宋徽宗赵佶倡导在博究细研基础上的造型观和审美观的影响痕迹。这从论山谈水文中对具体景物差异的深究上就可以见出他是如何穷究物性之妙有、细分山水之名状的。可惜韩拙没有传世画作，使得我们无法究明他又是怎样将理论付诸实践的。
不过，此处所说的“写真山”完全不同于当今的对景写生，更多的还是要求画家在把握住景象外在特征的同时，还要抓住其内在本质特性，尤其要使被表现的物象既合乎艺法更合乎物理，并在此基础上再有自家面貌。当今虽然山水画写生盛行，但细观作品，或以西法画水墨，缺乏传统语言符号的承继性，与风景写生无异；或以已成固定模式的自家图式套用于不同物象，与闭门造车相似。难得见到真正的“写真山”，其结果很容易成为韩拙所说的“不求古法,不写真山,惟务俗变，采合虚浮”，不过其间“度”的把握又是何等之难啊！
清／吴宏《江楼访友图》
3、“知格要”——有宋以来，人们越来越将精神的追求诉诸内心，这有社会发展变化的因素，有文人知识分子越发追求内省与自我完善的因素。在这样的场景氛围中，“讲究”，不但成为了人们的生活方式行为方式，也成为了艺术家们的研习路径审美准则。讲究什么呢？那就是讲究对生活对事物的精致入微的探究追求与品味琢磨，并在这个过程中得到世界观、价值观和人生观的确立与提升，而以尚意穷理静观万物的“格物致知”思想为代表的理学学说在此时期的大肆兴起，也起到了相当的引导作用。
“致知在格物，物格而后知至。”“所谓致知在格物者，言欲致吾之知，在即物而穷其理也。”（《礼记·大学》）其实韩拙“写真山”的基本出发点正是源于这种“格物”的讲究，只当对物象的形态、要所、规律和习性，以及对传统艺术语言的承继、活用、出新等有了一定的深究之后，所做之画才有可能经得起长时间的推敲与深入的品味。所以他认为那些“懵然不知山水格要之士”不是同路人，难与之言。
正是因为那时的许多画家对先贤及造化的“知格要”已成为深度的自觉行为，所以才造就了宋代写实主义倾向鲜明的艺术巅峰，想必韩拙不仅是这种潮流的理论上的推波助澜者，也应该是实践上的优秀践行者，不然的话，他也不会在宋徽宗赵佶时代被擢拔为画院待诏。
4、“辨是非”——在韩拙看来，绘画是应该有发展变化的，但不能“惟务俗变”，不能是为变而“变”、不着边际的“变”，也不能是变是为非的“变”。要的是能够发前人之未见，纠前人之不足的“变”，要的是在“求古法”“写真山”“知格要”的基础上“变”。韩拙虽然是一位厚古薄今论者，但是他也确实指出了当时应该是有不少画家“亡古狥今”的事实。
是与非的问题其实就是继承与创新、新与旧的问题。画坛在方面的论争古已有之，但只有“博古好今”者才有可能明辨绘画古今是非，也就才有可能真正做到具有现实意义与历史意义的“推陈出新”。其实这一点非常具有现实意义，因为时至当下，依然如故。尤其是在普遍染上浮躁病的社会背景下，人们追逐创新的意识空前高涨，使得他们来不及也不愿意明辨是非之后再行创新。以新为新、与人不同即为佳的是非判断标准，往往会形成“自为超越古今，心以自蔽，变是为非”的结果，此点不可不知。
5、“远名利”——造成不辨是非、急于求成想法的根本原因就在于“为多利之所诱夺”，而不择手段地追名逐利之人过去有，现在有，将来还会有。此中因由与利害，人皆知之，“远名利”与“得蕴奥”之题的难解，无需多言。
总之，韩拙在这段话中涉及的问题，至少应该引发我们山水画研习者的思考。
清／吴历《四屏》之一
韩拙在《论用笔墨格法气韵之病》这一小节里集中阐述了他对笔墨的认知，文中开篇即指出笔墨语言的运用“此乃心术，索之于未兆之前，得之于形仪之后，默契造化，与道同机。握管而潜万象，挥毫而扫千里。”虽然此说显得有点玄妙，难得要领，但是已经明确点出了笔墨在绘画过程中的重要性，并从中可以看出韩拙对于笔墨的定位。笔墨在形式上服务于形象塑造，但其审美功效又远远超越了形象塑造本身。正是这种“与道同机”的笔墨被赋予了“形而上”的意味，使得中国画有了其它画种所不具备的哲学高度。他随后在对笔墨的详细论述中的许多观点也是不乏见地，有些已成为后世遣笔使墨的要则。
对于笔墨在造型过程中的作用，唐代张彥远早在《历代名画记》中即有类似断语，“夫像物必在形似，形似须全其骨气，骨气形似皆本于立意而归乎用笔。”笔墨技法发展至韩拙所处的北宋中后期，不仅已经日臻完善，并且形成了较为完整的审美标准和评价体系，其中重要的一点就是对笔墨功用的区分。虽说笔墨本身是一个互为因果的存在，笔锋运行轨迹的显现就是墨痕，墨痕的产生就是笔锋运行的结果，二者无法分化。但是在实际操作中，人们逐渐习惯将起塑造形体结构、表现基本肌理与质感作用的墨痕归为“用笔”的结果，而将产生更为深入的肌理、质感，以及体积、氛围作用的墨痕归为“用墨”的结果。如果具体到山水画中的笔墨关系，则大致可以认为在勾、皴、点过程中是用笔多于用墨，在擦、染、渲过程中用墨多于用笔。韩拙所说的“笔以立其形质，墨以分其阴阳”，正是代表了这样的观点。并以此为据，在对吴道子、项容、荆浩等人的笔墨特点进行了点评之后，又特别提出了用墨时的注意点。
喻建十《秋色无纤尘》
盖墨用太多则失其真体，损其笔而且冗浊；用墨太微，则气怯而弱也。过与不及，皆为病耳。切要循乎规矩格法，本乎自然气韵，以全其生意。得于此者备矣，失于此者病矣。
上述短短数语，确实道出了水墨画中的关键所在，并对现在依然具有指导意义。细观时下山水画，有不少画家因难以解决“以书入画”的问题，于是就在画面上减少具有明显笔触感的用笔权重，加大了泼墨与破墨的表现空间。又因为其用笔缺少物象内在的及线条本身具有的“骨气”的表出能力，再加之被过多使用的水墨所遮盖，不但极易导致形体的塑造受到破坏，也会使已有的并不利落的笔触显得更加冗浊死板。反之，用墨过少，又会将固有的清晰笔触完全显示出来，使得形体塑造有骨无肉。
喻建十《谷静秋泉响》
那么，究竟应该如何处理笔墨关系呢？按照韩拙的话说，就是要“循乎规矩格法，本乎自然气韵，以全其生意”，也就是说应该根据物象本身所表现出来的自然气韵，在遵循既有造型程式的前提下，深切把握形体塑造的物理及画理特征，最后达到全面表现物象之“生意”的造型要求。不仅如此，紧接着他又提出了用笔的具体要求。
凡未操笔间，当先凝神著思，预想目前，所以意在笔先，用意于内，然后用格法以挥之，可谓得之于心应之于手也。
这里他再度提起要用“格法”来统领用笔，可见“格物致知”思想在他艺术观所占的地位。宋代绘画为什么在形体塑造上可以如此的精准，在技法表现上可以如此的细腻，很大程度上就源于那时的画家们尤其是宫廷画家们在造型表现及笔墨语言运用上都是以有无“格法”为前提条件的。在他们看来不讲究物理及画理的作画都易入“俗病”。
喻建十《凝寒》
然作画之病者众矣，惟俗病最大。出于浅陋狥卑，昧乎格法之士，动作无规，乱挥取逸。强务古淡而枯燥，苟从巧密而缠缚。诈为老笔，本非自然。
由此可见，大凡“昧乎格法，动作无规，乱挥取逸”的都属于俗，以此推之，喜好剑走偏锋的、独出心裁的、无根无源的、形象含混的均为俗品。但是，凡事都有“度”，过于矜持于规矩格法的绘画方式又会带来另外的问题，对此韩拙也十分明了。
喻建十《蹬回茂树断》
古云：用笔有三病，一曰版病，二曰刻病，三曰结病。板病者，腕弱笔痴，取与全亏，物状平扁，不能圆浑者，版也。刻病者，笔迹显露，用笔中凝，勾画之际，妄生圭角者，刻也。结病者，欲行不行，当散不散，事物留碍，不得流畅者，结也。愚有一论，谓之确病。笔路谨细而痴拘，全无变通，笔墨虽行，类同死物，状如雕切之迹者，确也。
虽然“用笔三病”之说，并非韩拙首先提出，但在此的全文引用，足以证明他的完全认同。同时，他又在此基础上增加了“确病”，不过他对此病状特征的描述，与前面的三个病状多有重叠，所以后人依然是多采用“三病”之说。
此“三病”确实是习画过程中极容易犯的毛病，造成这种现象的原因多多，思想意识上过度的理性便是其中一因。这通常多出现在具有类似好较劲、好钻牛角尖、过于按部就班性格人的身上，所以，李苦蝉先生曾说，一个成功的画家必须“做人要老实，思想要飞扬”。没有嘎呱机灵的思想飞扬，在行为处事上确实很难摆脱呆板矜持，以此心态指导用笔，版、刻、结的毛病出现是不可避免的。
喻建十《曲径通幽》
另外，对何谓“造型”的理解也是关键。往往当认为表现形体时需要处处做到位个个尽精微，不然就觉得画的不够、没有画完的时候，其结果很可能已经把该画虚的给画实了，将该放松的给画紧了，使应含糊的给画清晰了。在画面上所呈现出来的就是用笔没有节奏，缺少虚实、松紧、刚柔、收放、提按、快慢……等一系列对比变化，从而产生版、刻、结的视觉效果。
当然，技法掌握的不熟练，也容易造成“三病”，但是这会随着技术把控力的提高逐渐得到解决。而前两种原因的解决，则要花大气力方能得到改善，有时甚至需要从人物性格意识上、从对绘画的认知理解上、从形象塑造能力的提升上有一个整体的改变，才有可能实现“三病”的彻底消除。
现／溥儒《空山涧水》
作品的好坏从何处见出？如何判断名画家与好作品的关系？恐怕这是缠绕在大多数习画者、好画者和藏画者脑海里的疑问。韩拙在《论观画别识》一节中告诉了我们他的看法。既然是“别识”，自然就是不同于一般的鉴赏绘画方式方法，不过作者在此却是先从观画“常识”谈起的。
凡阅诸画，先看风势气韵，次究格法高低者，为前贤家法，规矩用度也。倘生意纯而物理顺，用度备而格法高，固得其格者也。
中医诊断疾病讲究“望、闻、问、切”中的“望”，就是观察病人表露在外面的神、色、形、态，以此作为判断的切入点，并在后续展开的几个步骤中不断印证、纠正“望”的判断。而在韩拙看来，赏析作品也与之相似，是从欣赏画面的大感觉、大气象入手，“先看风势气韵”。“风势”是韩拙的特殊提法，不妨认为是作品所显示出的风格趣向，及所呈现出的精神态势。俗话说“听话听声，锣鼓听音”，既然有弦外音、话外意，自然在画面上就有飘荡在云水间的熏风与回旋于山林中的逸势。六朝谢赫提出“气韵生动”之后，有关于“气韵”的论述解读十分丰富，若用最浅近的说法，其实就是从画面中溢发出的一股扑面而来的气息、一种沁入心脾的韵味和一派难以言表的生机。由此可见韩拙观赏画作的第一步骤之所在。
明／董其昌《山水册》之一
在把握了画面上源于形象塑造，又超越于形象之上的风格韵致之后，下一步就是“究格法高低”。“格法”便是塑造形象的具体手段与方法，用韩拙在《论山》中所说的，就是“求古法”、“写真山”。而如何“求”？如何“写”？“古法”的标准何在？“真山”的面容何谓？对于此类问题的解读差异，就会现出作品好坏高低之分。
但是，“先看”也好，“次究”也罢，在他看来遵循“前贤家法，规矩用度”是一个重要的判断指标。在此基础上，还能显现出鲜明的生意，又能在形体的塑造上符合物理和画理，更能做到不仅技法完备而能格调高雅，那就是一件好的画作。
不过他同时也看到：
以近世画者，多执好一家之学，不通诸名流之迹者众矣。虽究博诸家之能，精于一家者寡矣。
韩拙在这里点明了博与精的问题，并提示我们观画的视角也应由此延伸下去。那些虽“执好一家”却不能“通诸名流”者，因为无法理解和把握真正的“格法”，所以其规矩用度很难运用得恰到好处，致使人与画无法跻身上乘。只有那些既博且精者，才能称得上是好画家好作品。因为他们在做到有法可循、有理所寓的同时，又做到了得物像的“神全之气”，还有自家面貌。因此说“融心神，善缣素，精通博览”不仅是绘画的实践者必须要有的本领与素养，也是观画者得以进阶“识画者”的参照。
一件好作品之所以好，就在于能够“参乎神妙，各适于理”，因为只有这样的作品才能获得“初观而可及，究之而妙用益深”的感受。
现／陈少梅《观景图》
画者初观而可及，究之而妙用益深者上也；有初观不可及，再观不可及，穷之而理法乖异者下矣。
此处所说的“及与不及”指的是与“格法”的契合度，合规循理的为“及”，乖法异理的为“不及”。但是，我们又不能不看到，规矩往往是给守规矩之人立的，并且，规矩立了就是为了要打破。不破不立，否则，一味的循规蹈矩，事物也就没有了发展与变化。所以，这里有必要再补充另外两种观画现象，即：初观可及，再观不可及；初观不可及，再观可及。而画作的新格新法恰恰就有可能产生于此处，其实韩拙并非不知道此间要义。
昔人有云：“画有六要：一曰气。气者，随形运笔，取象无惑。二曰韵。韵者，隐露立形，备仪不俗。三曰思。思者，顿挫取要，凝想物宜。四曰景。景者，制度时用，搜妙创奇。五曰笔。笔者，虽依法则，运用变通，不质不华，如飞如动。六曰墨。墨者，高低晕淡，品别浅深，文彩自然，似非用笔。”
有此六法者，神之又神也。若六法未备，但有一长，亦不可不采览焉。
喻建十《柳宗元诗意图》
其实，他下面的这段话更具现实意义。
画有珍传于世，不自显名者，所谓以实得其名矣。不期显而自显也。画有一时虽显其名，久则易销者，所谓誉过于实，不期销而自销矣。凡祕画者，岂可择于名誉冠盖，但看格清意古，墨妙笔精，景物幽闲，思远理深，气象潇洒者为佳。其未当精绝，惟寘巧密者鲜鉴矣。
画作好坏与画家名实的关系始终是让习画者、好画者和藏画者求解的问题。韩拙在此说的十分明了，画作的好坏与画家的名实无关。一时的“名誉冠盖”并不意味着能够“珍传于世”，其实这早已是一个非常明白的道理。遗憾的是时至今日，许多人依然还是将画家的头衔高低置于对画作的评判标准之首，并将画作的审美价值、市场价格直接与画家名气对接。因此，为了沽名钓誉而挖空心思的大有人在，甚至有人奉行“坏新闻比没有新闻好”的炒作理念，为求一时之名，无底线无操守。但是，韩拙提醒我们不要忘记“誉过于实，不期销而自销”的规律，要“以实得其名”，使“不期显而自显”才是画家追求的正道，品鉴画作是否“格清意古，墨妙笔精，景物幽闲，思远理深，气象潇洒”，才是观画者的切入角度。
可是话又说回来，“画若不遇识鉴者，如瞑行于途，无分善恶也，不亦悲夫！”
对于画家来说，这就又涉及到习画的目的性问题，因人而异，韩拙亦无解。或许“宠辱不惊，闲看庭前花开花落。去留无意，漫随天外云卷云舒。”才是真正的习画者所应有的态度，也唯其如此，方有可能真正能够创作出珍传于世的佳作。