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刘钢，作为中国大陆最早的当代艺术收藏者之一，他收藏的艺术作品跨越了近三百年的中国历史，而这个将收藏者私人化的情感记忆与历史高光时刻凝聚一处的收藏体系，向我们诉说着个人与集体之间交缠共织的符号、景观与历史。
一个人的记忆，象征着一个人最私密的梦境，却同时也像是一片照向一整个群体并投下影子的光源——记录着在特定社会环境中诞生的集体记忆与群体体验。而在这条由不同书写者、书写方式编撰汇集而成的记忆长河中，历史对我们而言已是一个截然不同的他者，“是一个已与我们永远割断联系的世界”，刘钢的收藏赋予我们的正是这样一个难得的探究机会，去进入那些我们或许从未置身其中，却依然应该与之共享和共通的历史时刻。
2017年，刘钢以一本名为《时光收藏者——品味中国艺术三百年》的新书，向公众分享了自己在收藏领域的见解与观点。在该书序言中，刘钢如此描述他的收藏观，“喜好对收藏来说，至关重要。它不仅决定了藏家的趣味，也会左右收集藏品的方向。”而刘钢对历史的独特理解与偏爱成为他收藏体系建构的基点，“我喜爱阅读历史书籍，这种嗜好无疑影响了我的收藏方向，收藏具有历史意义的艺术品，就好比迈进了通往历史的大门”。
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高小华，《赶火车》（三联），
油画，155×450cm，1981。
图片致谢藏家刘钢。
法国著名历史学家和学术编辑皮埃尔·诺拉（PierreNora，1931-）在他主编的三部七卷本《记忆之场》的序言中写道，“之所以有记忆之场，是因为已经不存在记忆的环境”，“人们之所以这么多地谈论记忆，是因为记忆已经不存在”。在这本从1978年开始，持续到1992年结束，包含120位学者的思考与135篇长论文的卷本中，诺拉的编辑方式改变了过去以编年体书写法国历史的方式。在不同群体的回忆中，这本尝试寻找法兰西群体、民族和国家认同感与归属感的历史著作，重塑了“历史”的形态。人们的情感在记忆的场所中汇聚，而不再被传统意义上的历史定义，因为，在诺拉看来，传统的“历史”“遮盖了某些历史行动者扮演的特殊角色”。在书中，诺拉有一个关于“记忆之场”的比喻：“记忆之场是堡垒。堡垒之所以存在是因为捍卫的东西受到了威胁，也是因为人们已经不能真切地体会到藏在堡垒中的回忆。堡垒所守住的记忆不再是全然鲜活的，也不是已经完全死亡的，就像贝壳在鲜活的记忆海洋退潮后，栖息在岸边。”
陈飞，《熊熊的野心》，
240×190cm，布面丙烯，2009，
刘钢收藏。
在刘钢的收藏中，最具价值的是他用绘画的物证建构起的这段历史的坐标。在这个坐标轴里，从郎世宁用西方古典绘画技法对乾隆时期《皇妃画像》的细腻绘制，到高小华以《赶火车》反思时代创痛，再到赵半狄在《蝴蝶》中对茫然与不安的表述，这3幅代表刘钢个人历史观的作品，串起的是一段中国近300年现代油画的历史。不管是历史情绪，还是个人记忆，又或是那些被遗忘的时光灰烬，一段段应该被铭记的散落的记忆，都可以在这个坐标轴中找到历史的参照。从这个角度来说，记忆或许与历史背道而驰，皆因记忆是有生命的，是活着的。
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刘小东，《父子情深》，
油画，130×97cm，1989。
刘钢收藏。
在美剧《权力的游戏》的最后一集中，首相小恶魔推选拥有整个维斯特洛大陆记忆的布兰成为国王的理由正是因为“故事”：“这世上没有任何东西比好的故事更有力量。”“就算是大批互不相识的人，只要同样相信某个故事，就能共同合作。”“只要改变所讲的故事，就能改变人类合作的方式。”
如果说绘画作为可以触摸的视觉物证，承载着重要的历史信息，而刘钢则是作为收集并讲述这些故事的人存在，他甚至可以不需开口，因为绘画本身早已成为历史的一部分并塑造着历史。“应该是从2010年前后开始，我收藏体系的雏形逐渐清晰。而这个体系从西方艺术传入中国开始，是西方艺术以焦点绘画、透视绘画等油画技巧，对中国近现代油画史的开启。我相信从历史记录的角度上讲，这段历史虽然也有文字记录，但这些绘画作品，作为一种非常重要的见证历史的证据，是非常真实的。时间都不能湮灭这种真实。”听收藏家刘钢讲述这些故事，翻阅他的书与文字，就像是沿着记忆的线索走进历史的深入，拂去时光的尘埃，在亲眼见过这些绘画的证据之后，我们的故事得以流传。
郎世宁，《皇妃画像》，
纸本油画，130.8×69.3cm，
18世纪中期。图片致谢藏家刘钢。
《罗博报告》：RR刘钢：LG
RR：您和艺术家之间的关系是怎样的？有很多艺术家的朋友吗？
LG：我跟艺术圈总是保持着一定的距离。虽然跟艺术家也交流，但是这些交流并不会影响我对艺术作品的判断。但也有例外，就是当我考虑是否收藏一件抽象艺术作品的时候，我一定会在买画之前与艺术家交流、聊天，去了解他们的经历、背景、创作理念。因为我觉得，优秀的抽象艺术家必须对哲学、艺术史有所了解。艺术家的思想与内涵决定其艺术生涯能走多远。
RR：您收藏不少当代艺术作品，在中国当代艺术之中有没有您不会收藏的类别？
LG：有的。我几乎不买“85新潮美术”时期的作品。在我看来，“85新潮”是一场文化运动。虽然这场运动起到了反叛传统的作用，但运动之中绝大多数艺术家一味照搬或者模仿西方艺术，并没有唤起真正的创新力。现在艺术界对“85新潮美术”的评价过高，致使其价格远远超过了艺术价值。我相信，之后的人再去评判“85新潮美术”，未必会沿袭现在艺术界的观点。因为从另一个角度看，“85新潮美术”虽然起到了叛逆的作用，但其结果将中国当代艺术引入另外一种局限之中（即西方艺术语境）。艺术的精髓是自由和创新，如果艺术受到局限，肯定不利于艺术创新，无论是传统艺术局限还是西方艺术局限都是如此。
RR：您经常提到“滞后性”，请问怎么理解这种艺术收藏中的滞后性？您不怕买贵吗？
RR：可以和我们分享您收藏中最有感情的3幅作品吗？
LG：第一件是郎世宁的《容妃》（即《皇妃画像》），作为真正开启中国绘画向西方学习绘画技巧的一件作品；第二件是高小华的《赶火车》，对特定时期社会状态的描绘让人动容；第三件是赵半狄的《蝴蝶》。我相信不管是从中国历史，还是中国美术史的角度来说，这3件作品都将会是传世之作。
文/霍雨佳
摄影/凌伯郡
妆发/东海
编辑/石薇薇
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