书艺精论——古玺创作七人谈
赵明1964年5月出生于江苏高邮，现居山东临沂。别署弥坚，又号登堂。以“沐芳斋”、“若英堂”颜其书斋。南京师范大学汉语言专业毕业。中国书协会员，中国篆刻网网授导师，临沂印社顾问，临沂市博物馆学术顾问，临沂大学兼职教授。职业书法篆刻理论教育家，有专著《中国篆刻创作解读·古玺、秦印卷》、《中国篆刻技法全书》（合著）、《古印陶、封泥代表作品技法解析》发行。
张铭，1959年10月生于上海，号石为，别署三步斋、寿远山房，江苏武进人。毕业于上海师范大学美术专业，职业印人。研习篆刻初由著名印学家孙慰祖先生发蒙，1990年后师从著名书画篆刻家韩天衡先生。现为中国书法家协会会员、上海市书法家协会理事。
吴砚君简介：别署铭尔、倚石山房。中国民主促进会会员，中国书法家协会书法培训中心教授，中国书法家协会会员，怀柔区文联副主席，书协、美协副主席。主持策划“京华雅集”全国篆刻家邀请展，首届全国陶瓷印大展。著有《盛世玺印录》、《倚石山房藏战国古玺》。作品被中国美术馆等单位收藏。
周斌，别署讷斋、忘言堂，1967年9月出生于河南省固始县一个书香之家，祖父是县城里有名的民间印书人，开办了固始县唯一一家石印馆。少时启蒙于固始文化名人书法家李乾山先生，后应征入伍,丹青报国，复员后回到信阳，受楚简熏陶，转攻篆刻，作品陆续入选各类书法篆刻展，1989年首次入选全国性展览，1990年时年23岁的周斌成为中国书协最年轻的会员之一。后拜师著名书法篆刻家李刚田先生，专攻书法篆刻。篆书学吴昌硕入手，再进入战国金文，篆刻初学吴昌硕、来楚生，后以战国古玺和秦汉印尤为倾心。
尹海龙，1970年生于黑龙江省庆安县，1993年考入浙江美术学院(现中国美术学院)中国画系书法篆刻专业，1997年毕业分配至中国艺术研究院，从事书画篆刻的创作与理论研究。中国艺术研究院中国篆刻艺术院创作部主任，研究员，西泠印社社员，中国书法家协会会员。
鲁大东，男，1973年生于山东省蓬莱市。1991年中国美术学院书法系，攻读书法篆刻专业本科。师从刘江、章祖安、王冬龄、祝遂之、陈振濂、邱振中诸先生。2002年考入中国美术学院书法系，攻读篆刻硕士研究生，师从王冬龄先生。现为中国美术学院现代书法研究中心副教授、中国美术学院国际学院特聘副教授、杭州与人乐队主唱。
陈靖，1975年出生，山东济宁人。师从于范正红、于明诠先生，并先后得到李刚田、徐正濂、刘一闻，韩天衡、孙慰祖诸位先生教诲。现任教于山东艺术学院美术学院,副教授。现为中国书法家协会篆刻专业委员会委员；西泠印社社员；山东省书法家协会理事，篆刻委员会秘书长；山东印社副秘书长；山东省青年书协副主席；全国七十年代书家艺委会委员;山东省书法家协会王羲之书法院副院长。
一.
古玺是篆刻艺术的源头，它带有明显的初创特性，拥有无穷无尽的变化空间。您作为当代古玺创作的青年代表人物，是不是认为古玺创作的前景要好于汉印？
赵明：从篆刻艺术发展史上看，古玺印式创作的前景要好于汉印这是毋庸置疑的。这和古玺印式创作所依赖的大篆体系（广义的古文字范畴）文字研究有很大的关系。可以这样说，没有现代古文字研究领域的科研成果，现代古玺印式创作的春天可能不会这么早到来。
张铭：当前古玺创作的势头较好，但前景是否要好于汉印，这个问题不能简单看，存在较大的变数。印家大多有猎奇的心理，特别对于一种创作形式的陈陈相因，必然导致审美疲劳，久而生厌，几十年来“印宗秦汉”的教条模式受到现代授教理念的冲击也在情理之中，过些年流行在明清流派印中找出路，也不是没有可能，关键是要找准适合自己审美个性的创作路子。
吴砚君：“流派印”在明清，就已奠定了自己的地位，可“古玺”直到晚清才明确自己的时代。“古玺”在各个层面上的成果，都远远不及汉印。
我不敢断言古玺印风在未来就一定会怎样，但古玺印创作水平的提高，必须有待于古玺印审美评判及创作手段等理论的跟进。同时创作队伍、受众人群也是必不可少的外因环境。
周斌：先秦古玺风格以雄奇宽博、苍古凝重为主流，私玺则表现为自由活泼、精巧奇逸的趣味，古玺形式多样，风格各异，在形式上追求装饰，无论印面的形态和文字奇趣都对当代篆刻创作带来了极大的冲击。
古玺字形变化较大，又因章法上自然天真，参差错落，造就了古玺雄奇的艺术风格，汉印特定的文字形制与风格没有古玺之古朴、生动，略有不足。
尹海龙：艺术创作是一种个人行为，前景不好说，但愿不要走前些年细(圆)朱文流行的老路。
鲁大东：古玺创作的前景要好于汉印？依此类推，甲骨文创作的前景要好于两周金文？两周金文创作的前景要好于秦篆？篆书创作的前景要好于汉隶？隶书创作的前景要好于楷书？……因人而异吧，只要艺术水平足够，某些刻公章的创作的前景也要好于某些刻甲骨文的。
陈靖：古玺印在文字和章法上较之汉印保留了更多的原始性，因字生形造势，千变万化，于不经意处表现出了古朴奇崛、烂漫自然的风格，当代印人充分认识到了这一点，加之前人研究较少和当今古文字学研究的进一步发展，古玺印创作必将有广阔空间。
二.
印坛对古玺的认识比较晚，取法更晚，擅长古玺创作的印人比较少。您认为在已经过世的印家中，谁是于古玺创作有成就者？
赵明：易孺易大厂，他主要是以古玺印式创作的杰出成就确立了自己的印坛地位。然犀来楚生也算一个，他将古玺技法运用到汉印式的创作中，取得了成功，开辟了古玺印式创作的新格局。
张铭：在已过世的印家中，当推易大厂和李尹桑。
吴砚君：明清以来，专事古玺印创作的篆刻家几乎没有，很多篆刻家都是偶尔为之。在过世的印家中，于古玺创作有成就者，当首推易大厂，其古玺印数量最多，面目也更具开创性。其次是黄士陵，再次是吴昌硕。
周斌：沙孟海、蒋维崧。
尹海龙：论古玺，李尹桑的精工让我佩服，易大厂的萧散令我惊喜，而来楚生使我有印外之想。
鲁大东：李尹桑、易大厂、简经纶、乔大壮、朱复勘、沙孟海、来楚生、丁衍庸。
陈靖：朱复戡、易大厂、来楚生、蒋维崧。
三、
全国第五届篆刻展中，古玺所占比重明显增加，水平也有了长足的进步，呈现繁荣景象。您怎样看待这一现象？
赵明：欢欣鼓舞，冷静思考；继续挖掘，不怕人少；南北交融，可以研讨；大师无病，再攀新高。
张铭：全国第五届篆刻展中古玺比重增加，只能说明这路印广泛受到青睐，是一种现象而已，无法证明已到了很高的水准，盲目跟风的现象也是不可忽视的。我曾仔细浏览了作品集，真正有原创意义的古玺作品依然很少，大多你中有我，我中有你，缺少相对独立的审美品格，这说明任何一种形式要做好都是不容易的，繁荣的背后可能存在着浅薄。
吴砚君：一个开放的时代，无疑需要艺术家用更开放的审美观去迎合，古玺印式恰好给艺术家提供了这种心理需求。五届篆刻展看似巧合的群体行为，其实反映了当代篆刻家真正走向多元的一次跨越。
鲁大东：增加不等于进步，繁荣不等于丰富。
陈靖：展览因素是多方面的，应该能基本反映当前篆刻的创作情况吧！
四.
近现代考古发现中，有许多新颖的古文字资料，如甲骨文、楚简、金文（如中山王器铭）等，这会给古玺创作带来怎样的改变，是否会成为古玺创作的突破口？
赵明：篆法的重要性毋庸置疑。它过去是现在是将来仍是篆刻创作技法的核心之一。篆法是印章“原型”的文字载体和首要技法支撑点，也是篆刻艺术风格形成蜕变的重要基点和突破口。新颖的古文字资料给古玺印式创作带来了充足的养料，但要看个体创作者的消化吸收能力如何了。艺术地对原生态多种文字结体形态的个性化整合，打破文字固有的文化时态，拓展艺术思维空间，唯个性审美是从，唯变化统一是从。这一点也不是每一个创作者能做到的。新颖的古文字资料对于成功的古玺印式创作来说是充分条件不是必要条件。篆刻家的古玺印式创作须有单件作品的特异和一批作品的成功。
张铭：当一种艺术形式被趋之的时候，带来的是千印一面的尴尬和创作手段的单一，古玺创作同样面临着突破的可能和必要，相对于汉印，古玺文字的匮乏必然导致创作难度的增加，从古玺以外的文字中找突破口，成为了唯一。通过对其他文字的“古玺化”处理来丰富形式表现的内涵，无论从艺术创作的层面还是从篆刻发展的角度看，都是值得激赏的。
吴砚君：当今信息爆炸，传媒与出版高度发达，这都大大丰富、拓展了艺术家的视野。如何将资源变现、整合，无疑考验着每位艺术家的综合能力。其中，汲取能力要靠方法解决，更要靠观念的革新，只有观念解放了才会有无限的创造力。
尹海龙：用字具有明显指向性的确会对古玺创作带来风格上的蜕变，如黄牧甫的某些金文印、简经伦的甲骨印式等。但这不是唯一，几百年来，汉印模式还不是被大师们演绎得精彩迭出？
周斌：古玺章法古朴，无章可循，无法可依。结字布局却自成一体，有一种独特的审美意趣，文字有简有繁、极富疏密变化，印文错落有致，也竭尽交错盘叠之味，古玺章法表现的古朴与率真，若能与楚简、金文等章法有机结合，将会是古玺印创作的一次升华。
鲁大东：只要多看新资料（《考古》、《文物》、《古文字研究》必备），勤翻工具书（指新工具书，《战国古文字字典》之类；老的，《古籀汇编》就算了），刻错字的几率就会大大降低。
陈靖：古文字资料的丰富，会给古玺创作带来无穷尽变化的空间，如何印化文字，延伸古玺的文化审美空间，将是其突破口。
五.
古玺也有偏工、偏放的分别，现在大家都趋于偏放的风格，您认为原因是什么？
赵明：时代使之然耳。
张铭：当前古玺创作放多于工的现象，除了确实有许多印人借助形式的变化来表现个人的审美喜好和个性的阐扬，也有一部分是我们认识上的偏差所致，即游离汉印的横平竖直是因为古玺的错综和诡异的吸引，再回到端庄结构的古玺无异于汉印模式。这跟我们现今看到的大多为放的古玺有关系，就像我们理解汉印都是平整方直一样。我喜欢写意的，但也时常会刻工整一路的古玺，我觉得体验不同的线条质感和流派不会影响到你的整体印风。
吴砚君：套句时尚的话就是“我酷固我在”。艺术家无法回避社会的外动力对艺术创作的影响，当然，也源自艺术家对艺术的不同理解和追求。
尹海龙：古玺印创作的兴起是顺应了时代的审美趋势，偏工、偏放只是一种外在表现形式，“须知真放在精微”。
周斌：当今社会人们对篆刻审美发生了变化，由原来秦汉印工稳一路转变为个人风格追求精神层面，体现了原创之天然美质与真朴意态，从创作的深层心理去体味文人篆刻的精神体验。
鲁大东：1.觉得只有偏放一路才叫古玺。2.怕泯然众人，跳不入评委法眼。3.怕人家说自己没才气。4.刻得模糊一点，别人不敢挑你错字。5.其他。
陈靖：应该是当前的文化背景形成的审美倾向吧！说不清楚，但偏工的也并不一定不好。
六.
赵明：但得一挥洒，何须问“五系”。
吴砚君：古玺各系，异彩纷呈，用弘取精，更需引申触类，陶、砖、钟鼎、彝器、帛布文字，均应博取兼收。齐系陶文于我就很有启发。
鲁大东：全部。如果一定要选的话，18年前翻开《故宫博物院藏古玺印选》，开篇是燕玺，先入为主，算是有感情，而且用燕玺风格作创作的人少，糟蹋得还不厉害。
七.
当代的古玺创作具有明显的开创性特征，单纯地重复前人者已很少，您在古玺中着重强调哪些方面以突出个性？
赵明：字法、章法、刀法等篆刻基础技法一样不能少，技法表现手段必须全面和精到。个性关乎人性，当从人品、学养中求之。如何表现固然重要，表现什么似乎更具有篆刻史的审美价值。
张铭：我主张古玺创作应强调在篆法、线条和刀法上来突出个性，区别于别人的篆法特征，能给人以不凡的第一印象，线条质感的个性化处理是通过刀法的承载来完成的，所以刀法的独立性很重要。
吴砚君：古人论书，以势为先，篆刻亦然。多字印强调“行气”上的贯通，以刀代笔力求酣畅浑厚。朱文印，取娴静古穆之气。
周斌：古玺中那些不易吻合的章法，采用了多种形式的界格，对印章的秩序化规约在古玺中运用着，篆刻艺术要有更加纯粹的样态，唯有独立的篆书风格，才能刻出有个性的篆刻作品。
尹海龙：欲求画理、书意与古玺相参互证。
鲁大东：我提倡先不突出个性，多重复走走前人走过的路，不然就只会“单纯地重复”自己。“突出个性”是很落后的艺术观念。
陈靖：我更着意古玺印字法章法的变化，从而表达出古朴自然天真烂漫的意韵。
八.
古玺有刻凿、冶铸、砣治三种制作方式，都与今天以刀刻石的篆刻刀法不同，您在创作中是怎样把握刀法这一环节的？
赵明：随印生发，过犹不及；不择手段，分寸拿捏；长冲夺势，趣生短切；刀笔互见，个性彰显。
张铭：古人的制法和今人的刻法虽有差异，但可以殊途同归，一个成熟的印家应该具有刀无定法的素养。也可以有一种相对完备的用刀方法，只要表达了想法就可以了。我对刀法的把握主要还是以冲披结合为主，有时还略带切法，这样处理的好处，能使线条畅中带涩，实中有虚，刀笔互见。同一种用刀会产生不同的线条禀性，这就是个性差异，而对线条的优劣甄别，往往会左右你的用刀方法，直至你的线条质量。
吴砚君：当代篆刻在表现手段上，已经不能用简单的冲刀、切刀来概括。和明清不同，当代篆刻在表现手法上更加丰富也更加复杂。同时，钤印技巧也越来越被更多的印人所重视接受。
鲁大东：手熟就行，想怎么刻就怎么刻。
陈靖：法无定法，能刻得好就是好法。
九.您认为当代的古玺创作有哪些不足?
赵明：广度：古玺印式样式还不够丰富，创作队伍还不够精锐；深度：专门针对古玺创作的字法、章法、刀法等篆刻基础技法的表现能力亟待加强，古玺创作审美风格细分应引起古玺创作队伍的高度重视，找好位再刻好印。
尹海龙：若说当代古玺创作的不足，大多数作者习惯于以汉印创作的思维模式来改造古玺印。
张铭：当今古玺创作面临的不足，一是为求率意，过分随意，少安排，导致结构粗糙，章法混乱。二是不太讲究刀法质量，导致线条可嚼性差。三是取法单一，视觉狭窄，走出了汉印的规范，陷入了另一种规范与无奈。四是对古玺审美内涵有点曲解，表现手段看似个性释放，感性多于理性，实际上处于一种无序的亢奋状态。
吴砚君：取法面窄，形式单一，缺乏对古文字的理解。相关古玺印美学、技法的理论匮乏。
陈靖：过分追求外在形式表现，重“刻”轻“篆”，过多地表现工艺性，缺少对传统文化意韵的理解和表达。
十.您在古玺创作上的追求是什么？
赵明：浑厚华滋留古趣，雅健清逸写精神。
张铭：曾经构摹古玺千余方，临摹也有六百多方，这种潜心积累也为自己以后印路的拓展提供了必要的技法支持。但对于古玺创作，我一直比较低调，单纯的古玺创作不是我所追求的，严格讲我的作品有变异的倾向，是古玺又不全是，金文和其他文字的纳入使作品更多了书写的意趣。拙感的线条多了，生硬也就无法避免，所以我追求生拙与流畅并重的线条质感，作品初视为动，实乃静逸；初为见刀，实也见笔；初见纷杂，实是一统。
吴砚君：艺术为先导，广取博收，找到真正适合自己的切入点。
陈靖：注重追求字法、章法、刀法的融会贯通、综合运用，求空、求虚，追求印章整体意韵气追势的表现，注重于严谨中求变化、平正中寓奇崛、宁静中见生动、简洁中蕴丰富，“适性而为”，追求“技”与“道”的升华。
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