紫砂壶知识总结（三）
万历以后的天启、崇祯年间（公元1621——1644年）著名的紫砂艺人有陈俊卿、周季山、陈和之、陈挺生、惠孟臣和沈子澈等。其中以惠孟臣的壶艺最精，为时大彬以后的一大高手，他所制作的茗壶，形体浑朴精妙，铭刻和笔法极似唐代大书法家褚遂良，在我国南方声誉很大。在清初雍正元年（公元1733年）即有人仿制“孟臣壶”，其后仿者更多。
明代后期宜兴陶业的大发展和紫砂器的独树一帜，这与当时的社会经济背景分不开的。明代前期的“匠户制”，已较元代松驰，并自洪武十六年（公元1393年）起，实行了“轮班制”。到成化二十年（公元1484年），终于废除了轮班制，改为征银制度，使相沿达两百年的工奴制宣告结束。这些改革使手工业者得到一定程度的解放，从而推进了包括陶瓷业在内的各种手工业的迅速发展。明代后期紫砂器的快速发展，更与当时宜兴整个陶业的发展密不可分。当时陶类中的商品经济颇为发展，丁蜀镇一带逐渐形成为集中的产区，据《重刊荆溪县志》记载：在明代嘉靖、万历年间（公元1522——1622年），宜兴窑场的产品已是“于四方利最薄，不胫而走天下半”，各地商贩云集，“千里之外，趋之若鸿”，“沿贾扬帆而晓夜行”，“商贾贸易缠市，山村宛然都会”。由于有了集中的产区，就使紫砂业具备了独立发展的条件。紫砂器既可单独烧造，也可与其他日用陶器混合间烧，而紫砂艺人的就业条件也因之改善，可以失此就彼，不致完全抛弃技艺。同是紫砂陶的泥料，也只有在大量生产日用陶的条件下才能取得。因为这种深藏于岩层下数百公尺深处的“甲泥”之中的紫砂泥料，必须从甲泥中分选出来，没有日用陶的大量使用甲泥，紫砂泥也就无从取得。
明代起社会上饮茶风尚的变化，也是紫砂器快速发展的重要背景之一，由于当时开始改用芽茶，冲出后茶色发绿，故以白釉小盏最为适宜。但盏茶易冷，且有落尘的缺点,，所以明代中期以后改用壶来饮茶，并逐渐成为社会风尚。这也促使紫砂壶的徒造型趋向小型化，如南京嘉靖十二年墓中所出紫砂提梁壶的容量就只有450毫升，较之宋代窑址所出的容量达2000毫升的大壶，只及四分之一。所以，紫砂壶体的小型精巧化是当时总的趋势。关于明代后期紫砂壶型变小的趋势，在有关文献记载中均有说明。如冯可宾所著《茶笺》中说：“茶壶以窑器为上，又以小为贵，每一客，壶一把，任其自斟自饮，方为得趣。壶小则香不涣散，味不耽搁”。《阳羡茗壶系》也说：“壶供真茶，正在新泉活火，旋翕啜，以尽色香之蕴。故壶宜小不宜大，宜浅不宜深”。这种饮茶方式，具有色、香、味三者兼顾的要求，就为紫砂壶的小型精巧化定下了基调。同是紫砂壶也开始胜过了银、锡或铜制的茶壶，成为文人士大夫品茶时必备之物。所以，《阳羡名壶系》中又说：“近百年中，壶黜银锡及闽豫瓷，而尚宜兴陶”。明代文人李渔也说：“茗注莫妙于砂，壶之精者，又莫过于阳羡”。
明清交替的政治形势变化，并没有对宜兴陶业发生不良的影响。清代时包括紫砂业在内的整个宜兴陶业在向前发展，一些明代末年起就参加紫砂行业的名工巧匠，也都继续从事他们的创作。
明未清初最著名的紫砂大师是陈鸣远。号鹤峰又号壶隐。[宜兴县志]称他是时大彬和徐友泉以来的一大紫砂名手，他雕镂兼长，善翻新样，作品纤巧有致。所制茶具雅玩，不下数十种，无不精妙。他的手法近于徐友泉和沈子征，能自制自刻，书法雅健，有晋唐人笔法，被认为是当时紫砂业中文人风格的代表。他和当时的文人学士过往甚密，尤其与海宁人杨忠讷友谊最深，曾为杨氏创制了一批紫砂壶，据说是他一生中最得意之作。所谓“宫中艳说大彬壶，海外竞求远碟”的诗句，就是当时国内外对陈鸣远作品的高度评价。
到了清初雍正和乾隆年间著名的紫砂艺人有陈汉文、杨季初、张怀仁、陈滋伟、杨彭年、杨凤年、邵大亨、朱石梅、吴阿昆等。其中陈汉文精工制壶，尤善铺砂，杨季初善制菱花壶，张怀仁善于壶技篆刻,以仿唐代书法家怀素的笔法知名。王南林、杨继元、杨友兰、邵基祖、邵德沁、邵玉亭等均善制彩釉砂壶，并承制宫廷御器、王南林的作品则以体质坚净、款式精雅而著称，邵玉亭所作“乾隆御制”壶，亦工雅可观。陈文伯和陈文居等所制紫砂花盆，曾畅销日本。
太平天国农民战争前期，宜兴窑区的集市贸易仍很繁盛。相传今汤渡镇附近的建墩和台墩两处废窑，即是当时的窑址。但在太平天国后期，因遭焚掠破坏，曾一度衰退，到同治后期者造恢复，产量持续上升，但在工艺水平方面却停步不前，制壶名手亦寥寥无几。少数水平略高的艺人，如周永福善制鹅蛋壶，主要是学习邵大亨的技法。据说，其佳者可以夺真。邵赦大以杨彭年的作品为准则，“心摹力追，尽传其妙”。还有蜀山人蒋德休，壶艺极精而无师承，善制壶、盆、盘及书案陈设等器，“色工致，为一时冠”（宜兴荆溪新志）。清未的制壶巧匠和雕刻名手还有邵友廷、黄玉麟、冯彩霞等，其中邵友廷是紫砂产区上岸里人，善制掇球、鹅蛋等壶。
清未的紫砂雕刻艺人则有沈才田、陈柏亭、陈砚卿、罗兰舫和邵云如等。其中以沈才田和陈柏亭最为著名。还有一位邓奎，字符生，擅长书法篆刻，他曾为上海瞿氏（瞿应绍）到宜兴监制紫砂壶，并加刻花卉和铭记，署款为“符生”，器底有“符生邓奎监造”或“符生氏造”等篆文方印，但其艺术水平要比“曼生壶”略逊一筹。
清代宜兴陶业的进一步繁荣，与明清之际我国的资本主义萌芽和商品经济的发展有著密切的关系。宜兴陶业中的手工业工场，大致形成于十九世纪的后半期。那时，宜兴出现了一批新兴的“窑户”。每年能独资烧出30－－40窑的陶器，同时还占有相当数量的土地，用地租收来补充陶业的奖金。他们的经营方式多为独资或由一个家庭经营，雇用四、五十名以至上百名工人，由“帐房先生”管理日常事务，“大长头”（窑户所信任的熟练工人）负责工场的劳动安排。在产品的销售方面，则已出现了中间剥削的“牙行”。“牙行”分作“正货行”（又名“印只行“）和“资货行”（又名“号货行”或“炉头行”）两种，前者经营的品种多，资金足，由大窑户自行开设或由外埠陶瓷商店前来产区开设，后者不设门面，很少资金，专门代客买卖，负责中小窑户和小业主的资品陶瓷。“正货行”多在淡季收购囤积，旺季向外推销，或代客买卖，以获得高额利润和“行佣”；“次货行”则买空卖空，以剥削小窑户和小业主，并加速了后者的破产。
清代晚期，宜兴陶业工人的内部分工，也随著手工业工场的形成而愈来愈细。如泥料的采掘、加工以及釉料的制作，就分作三个工种。随著分工的细密出现了多种行会，各自都有行规，不能随便逾越。
紫砂器的进入宫廷，与文人学士的爱好进一步结合，以及海外市场的开拓，是清代紫砂业保持旺盛的另一方面的重要原因。
从清代乾隆、嘉靖年间开始，由于金石考据之学盛行，官僚士大夫爱好古代钟鼎彝器等文物，他们也把这种爱好引入紫砂壶艺之中。这种仿古之风到晚清时更为流行，紫砂名艺人黄玉麟为金石家吴大征专仿古壶便是明显的例证。这类仿古器也在一定程度上阻碍了艺人的自由创作，失去了紫砂器淳朴自然的风格。
宜兴紫砂器和宜均器的外销，大约始于明代末年。紫砂器系由葡萄牙人最先带到欧洲，被称为“朱泥器”或“红色瓷器受到欧洲人的欢迎。明清之际输入日本的紫砂器也很多。鸦片战争以后，西方古董商人纷纷来我国罗致文物，宜兴的紫砂器和宜均器也在收购之列。由于前代留下的紫砂器并不太多，“区区茂器不足以供无尽之取求”（见寂圆叟著《陶雅》）于是在宜兴产区出现了竞相模仿古器之风，工艺水平虽大不如前，但却为紫砂业大国外扩大了市场，当时以销墨西哥和南美洲等国较多。
鱼化龙
随着陶业生产的不断发展和销售地区的扩大，宜兴陶业资本家为了获得更多的利润，又向商业资本方面发展。纷纷在上海和苏浙皖各大码头开行设店，甚至到国外开设陶瓷商店。其中最早的是太平天国以前就开设在上海的“鲍鼎泰”和“鲍生泰”两家陶器店。其后于1816——1911年间在上海、苏南和杭嘉湖地区开设的陶瓷商店就达十家。二十世纪初，丁山鲍、陈两姓大窑户合资在新加坡开设“鼎生福”陶瓷店，直接销售主要为橡胶业服务的洋坛、大龙缸和大腰元等贮存生橡胶的陶器。
辛亥革命以来的现代紫砂器,经历了一个由盛而衰,然后又恢复和发展的曲折过程。自1911年的辛亥革命到1937年抗日战争爆发到1949年前夕，可以说是急剧衰落阶段，从1949年以后到今天，则是复苏和进一步大发展的阶段。
1911年辛亥革命以后到1937年上半年，宜兴紫砂业仍在缓慢地发展。据1919年的有关资料记载，当时宜兴的蜀山、丁山、汤渡和川埠一带的沿山居民,仍然“家家制坯，户户捶泥”。全县有窑货行二十五家，各种陶窑四十余座。紫砂茗壶、花盆、花瓶和饮食器皿的制作，集中在蜀山和川埠；龙盆、罐头等黑货集中在蠡墅；缸类集中在丁山和白宕；缸翁类集中在汤渡。整个窑场工人近六千人，临时工则因季节而增减。这一带的居民通常全家参加陶业劳动，或碎土，或炼泥，或徒手制坯，或户外晒坯，或研制釉料，或绘画施彩，或书画雕刻，或装坯烧窑，男女老幼都不例外。
由于紫砂器的销售量猛增，以及为了迎合国内外资产阶级和达官贵人爱好古董的需要，紫砂器的艺术水平在此期间明显下降。但也有少数艺人坚持工艺创作，有他们独到的艺术贡献。如程寿珍（公元1858——1939年），别号“冰心道人”，他擅长制作“掇球壶”及仿古紫砂壶。所制掇球壶端正完美，稳健丰润，犹如大小双球叠垒，曾获得巴拿马国际赛会和芝加哥与博览会的奖状。同时得到奖状的还有紫砂名艺人俞周良所制的“传炉壶”。又如范鼎甫，他不仅善于制作紫砂壶，而且擅长紫砂雕塑品，他的大型雕塑作品——“鹰”，曾在1935年伦敦国际艺术展览会上获得金质奖章。
1937年抗日战争爆发，到1949年前，是宜兴紫砂业的急剧衰退时期，在抗日战争时期，丁山、蜀山窑业区的厂房和民房被毁者达六百多间，陶窑完全被毁者十二座，还有一些陶窑被侵略军改作炮台或碉堡。当时宜兴陶业情况是“大窑户逃往外地，中小窑户无意经营”，“每年曾以百万件紫砂供给全国和远销世界各地的蜀山窑场，那时全年所烧紫砂茶壶不满千把”。到四十年代初期稍有恢复，但年产值最多时也只及战前最高年份的百分之四十五左右。
1945年抗战结束时，宜兴还保留有陶窑六十四座，但到1949年前止，产量最多时不过开烧四十六座。1948年是抗战结束以来宜兴陶业较旺盛的一年，全年共烧了二千七百四十窑次，但仅为1936年产值的百分之五十八。其中七座紫砂窑中只开烧了三座，全年只烧二十窑次，烧造的品种也只是一些茶馆所需的普通粗茶具。而紫砂业在整个宜兴陶业中的比重，也从1936年的百分之二十二点二下降到1945年百分之八点九。曾经有过六、七百人的紫砂从业人员，到1949年前只余下三十余人。
1950年由政府拨款恢复紫砂合作社，1954年组织起宜兴蜀山地段的紫砂工艺合作社，通过多方招聘，紫砂老艺人和老工人就增加到一百三十多人。这年的紫砂产量也比1949年增加了二点五倍。不仅恢复了国内市场，出口贸易也开始活跃起来。
1959年起，又将紫砂工艺合作社发展成为紫砂工艺厂。生产品种也从紫砂壶和花盆等数种发展到上百种，不仅精品与日俱增，还发展了书画雕刻和古今人物的紫砂雕塑作品。现在，这座近千人的新型紫砂工艺厂除部分成型和装饰尚保持手工艺特点外，其他工序如原料处理和烧成等，都已经实现了机械化和连续化的生产，使紫砂年产量大超过历史最高水平，生产了上千个品种。出口工艺品的数量也比历史最高水平增加了近十倍，仅1975处上年内就出口了五十五万件。紫砂器中的工艺精品经常参加出国展览。如曾去丹麦、法国、叙利亚等国参加过国际博览会，又曾先后赴日本、罗马尼亚、西欧、北欧、北美、澳大利亚、期里兰卡等地和我国香港地区进行展出。1979年紫砂厂的中年艺人何听初还曾被邀至澳大利亚进行技艺交流和表演。国内外来宾至紫砂厂参观者更是络绎不绝。
生活到1949年以后的许多紫砂老艺人，他们都更加热爱紫砂事业，日以继夜地辛勤工作和培育新人，使这朵陶瓷之花盛开不衰。这些老艺人有朱可心、顾景洲、蒋蓉、以及陈少亭、任金庭、裴石民、王寅春、吴连根、谈尧坤、施福生和范正根等。
1949年以后新培养出来的中青年艺人中，也已经有不少人精于壶艺书画、雕刻、花盆造型以及雕塑艺术等等。这些中青年世人的艺术风格，有的是构思新颖，造型奇妙，代表作品如圈足酒具和旅游竹炉茶具；有的是细腻纤巧，维纱维肖，代表作品如多层底架的小型多色茶具，以及小型的多形各式花盆；有的是寓新于古的创作，代表作品如狮茶具、集玉壶、仿古小竹提壶、二色竹扁壶、九头葵式洒具、鱼汛花瓶、八方圆铺砂花盆，以及嵌金、嵌银装饰的新工艺等等。有些具有精细雕刻的紫砂器已登上大雅之堂，成为我国一些著名会堂、公园和饭店的高贵陈设品。关于紫砂的人物雕作品，近年来也发展很快。其代表作品如“肖翼赚兰亭”、“雪舟学画”、以及组塑“古代书画人物”（包括王羲之、怀素、张旭、米芾、朱耷和石涛等）最近又开始仿制古代的青铜钟鼎彝器著色凝重，精细入微。